El Teatro Real tiene, por distintos motivos, uno de los peores públicos que hay en Madrid. Está, primero, la feria de vanidades: ese halo de poder que lleva a gente que habitualmente no pisa un teatro a sacarse abono y dejarse ver elegantemente en palcos o butacas. En el Teatro Real se hacen negocios, y no hay más que ver los grandes nombres que forman parte de su patronato. Un buen puñado de este selecto grupo simplemente no sabe comportarse. Lo noto en la osadía de dejar los móviles encendidos en representaciones con un precio medio superior a los cien euros, en las toses continuas que afean cualquier representación y, lo peor de todo, en esas carrerillas por salir rápido del teatro (sin aplaudir) para coger taxi o no esperar cola en el parking.
Por supuesto, hay al mismo tiempo enormes expertos musicales, grandes aficionados a la música clásica y personas de enorme cultura. Pero un buen número son perfumados sin maneras que dan codazos y se cuelan para pedir un vino en el entreacto.
Luego está el empoderamiento que sienten los espectadores en este coliseo. El público del Teatro Real tiene bastón de mando. Sus aplausos, ovaciones y descaros encumbran o condenan cualquier representación, con sonoro reflejo en los medios de prensa. Algo idéntico ocurre en el Teatro de la Zarzuela.
Digo todo esto porque no me fío del público del Real, y sólo me vale la opinión de algunos críticos operísticos (la mayoría ponen siempre a caer de un burro lo que haya). Así que cuando leo en prensa que una obra es condenada o elevada a los altares por el público, me suele curiosear. Me divierte intuir qué habrá perturbado o deleitado al personal.
Debo confesar que tenía entradas para ver el estreno de Miguel del Arco en Rigoletto antes de que se montara el jaleo. Suelo escoger las incursiones operísticas de los grandes directores de escena (La fura, Mario Gas, Lluis Pasqual, Calixto Bietio…) porque me interesan las lecturas que hacen de un repertorio que es en realidad bastante cerrado y que ha sido explorado en numerosas ocasiones. Lo otro que me gusta mucho de la ópera es disfrutar de una enorme puesta en escena con lujosas escenografías. Detesto cuando, teniendo tantos recursos y un escenario para perderse, el director artístico opta por una escenografía austera.
Vamos con el escandaloso Rigoletto. Diré, para decepción de muchos (incluso del propio Miguel del Arco), que no hay para tanto. A salvo de la primera interpretación de La donna è mobile, donde sí hay una voluntad clara de incomodar (Épater les bourgeois!), el resto es un subrayado de una obra que ya en sí versa sobre la inmoralidad.
Rigoletto es un ser deforme y enfermo, bufón de una corte corrupta. Su referente es el personaje de Triboulet de la obra teatral Le roi s´amuse (1832), pieza escrita por Víctor Hugo, en la que el protagonista es un tipo complejo, víctima y verdugo, humillado y acosador… Un personaje oscuro que, sin embargo, atesora un amor puro y bello: el que siente hacia su hija Gilda. La trama acaba fatal, sin redención, y con poca esperanza. La corrupción y la degeneración arrasan todo. Tanto la obra de Víctor Hugo como el estreno de Rigoletto en Venecia en 1851 recibieron críticas feroces por mostrar la ignominia de la sociedad. Nadie se salva, ni los estamentos más acomodados, ni los inferiores, representados en Rigoletto.
Miguel del Arco ha rememorado el carácter transgresor de esta ópera de Verdi, que señala con el dedo los vicios y corruptelas de la sociedad contemporánea. Y ha construido un relato en torno a Gilda (la hija de Rigoletto), único ser puro de la obra, que es engañada y avasallada. Lo hace extensivo hacia el universo femenino, con un cuerpo de baile formado por mujeres que serán, durante gran parte de la obra, prostitutas (con unos bailes valientemente coreografiados por Luz Arcas). El único exceso de Miguel del Arco es acompañar La donna é mobile con una danza de felaciones. Aparte de la clara voluntad transgresora en este punto, creo que Miguel del Arco ha querido recordar que esta aria, una de las más conocidas, es una ofensa hacia la mujer. La canta el Duque de Mantua en una escena en la que Verdi muestra que es un sinvergüenza y un mentiroso. Manda bemoles que, mientras traiciona a la bella Gilda, el Duque cante que son las mujeres las que son volubles y caprichosas.
De la propuesta de Miguel del Arco me interesa mucho la continuidad que el director de escena da en este Rigoletto a parte de su obra. Reconozco tres homenajes a producciones suyas: Juicio a una zorraen la que Helena de Troya se ve sometida a juicio sumarísimo, El misántropo y, por supuesto, a Jauría. Este Rigoletto empieza con gritos y una mujer siendo violada por un grupo de hombres, en lo que es una clara reivindicación hacia el desvalimiento de la mujer, con gráfica ilusión a la obra más significativa del teatro español de los últimos años, Jauría. La escena inicial de Rigoletto finaliza con el “levantamiento” de telón más impresionante que he visto hasta la fecha, dando paso al preludio. El telón que cae y crece es una alegoría de la violencia y es un regalo visual a cargo de los escenógrafos de esta producción.
Las primeras escenas de fiesta son alienantes: los invitados (el coro masculino) se representan como abusadores sin escrúpulos. Planteamiento que Miguel del Arco trae de la fiesta de su magnífica revisión de El misántropo que pudo verse en el Pavón Teatro Kamikaze en 2017. Finalmente, el personaje de Carme Machi en Juicio a una zorra, está a lo largo de toda la obra. La mujer convertida en prostituta a través de la mirada masculina.
Miguel del Arco es un enorme respetuoso del público, y aunque sabe que va a machacar el aria más conocida de la obra, a cambio se concentra en elevar la bellísima Pietà, signori, Pietà, que en la función del 26 de diciembre estuvo a punto de llevarse un bis, gracias a la enorme actuación del barítono Quin Kelsey en el papel de Rigoletto. Despojado de artificios, y con el soporte de la iluminación (uno de los elementos que más cuida del Arco), la escena es de una magnífica sobriedad. Las dotes performativas de Kelsey hacen que el público sufra con el sufrimiento de este paria.
En la propuesta artística de esta producción falla el vestuario de los personajes, y su incoherencia juega a favor de los críticos de esta versión. Los figurines no son homogéneos y a su composición le falta una total continuidad estilística con la propuesta creativa de los escenógrafos. El cuerpo de baile es el que más sufre el desajuste de vestimenta, perdiéndose la fuerza del mensaje que del Arco trata de reforzar.
Ahora bien, la escenografía, plana en algunos momentos, es de una imaginación desbordante en otros. Hay tres subidas de telón por cada unos de los tres actos, y son las tres bellísimas e innovadoras (especialmente la primera). El momento cumbre es el aria de Gilda, en una frondosa madriguera, escondida entre montículos negros (a salvo de los hombres salvajes). La visión es tan mágica e irreal que la soprano Ruth Iniesta destella como un hada o una venus en un sueño erótico. La protagonista es una joven que ha vivido aislada, más enamorada del amor que del propio duque. La imagen es de una poderosísima sensualidad que, junto con el mágico habitáculo creado por Sven Jonke e Ivana Jonke, se refuerza con los bailarines desnudos poblando los sueños de Gilda. El conjunto, formado por el canto de Ruth Iniesta unido a tan bellas imágenes, convierte este momento de ensoñación en una locura imaginativa.
Hay todavía dos grandes momentos escénicos. El de la tormenta, atronador en la obra de Verdi, en un desolado campo de rastrojos por el que deambulan prostitutas, no de cabaret o de corte, sino de calle. Es el gran momento de Juan Gómez Cornejo, que ya ha adelantado parte de su magisterio en la iluminación de Rigoletto en el comentado Pietà, o con la bajada de las lámparas iluminadas mientras se escucha veo caer sus lágrimas (“Parmi veder le lagrime”). Su momento cumbre llega en la escena final, con la muerte de Gilda. Se produce una imagen espeluznante. Las prostitutas se convierten en ánimas desnudas colocadas en distintos planos sobre los montículos, y una luz fantasmal, con tenues tonalidades, crea una bruma espectral. Cornejo se supera en este trabajo. Tanto, que el regreso de las mujeres desnudas, colocadas ahora en primer plano, desmerece la fuerza de la imagen anterior.
En conjunto, la representación de este Rigoletto produce un importante enganche. Miguel del Arco ha querido redimir a la mujer en este relato de perversión, colocándola como funesto objeto de una sociedad corrupta. Hay subrayados en su propio relato que caen en un exceso provocador que ya está logrado (sobrecogen más los andares perdidos y doloridos de entrepierna, que las felaciones). Y momentos de glorioso deleite, en los que escenografía, dirección, canto e iluminación se juntan para crear un poderosísimo mensaje de desolación del individuo en manada.
La clá
www.lacla.es
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Rigoletto. Teatro Real.
https://www.teatroreal.es/
Imágenes de Javier del Real, cortesía del equipo de prensa del Teatro Real.
Duración aproximada: 2 horas y 55 minutos, con dos entreactos.
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